El teatro alquímico de Antonin Artaud: El dolor, el mal, la crueldad (II)

 

Con esta segunda parte de la entrada termino la investigación que he llevado a cabo sobre la figura de Antonin Artaud. Su origen son las jornadas que convocó el Centro de Estudios Espirituales en Arenas de San Pedro hace unos meses en las que di una charla sobre Artaud y la téurgia. Toda una expedición enriquecedora... 

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La crueldad y su escena. Violentar el yo y la conciencia de lo humano demasiado humano, resquebrajar su todopoderoso mundo, desconcertarlo, romper sus asideros, sacar al yo moderno de sus tramas imaginarias y sus asignaciones de significado tan ajenas al cuerpo y a la capacidad de vida, sacarle de su intensa ignorancia respecto de las cuestiones del espíritu, promover desde el teatro una crisis que facilite una toma de conciencia transformadora. El primer paso será empujar para abrir el vientre al dolor y la confusión. El primer paso de toda alquimia transformadora…

Efectivamente, más allá del estruendo y el vanguardismo artaudiano, no nos alejamos mucho del modelo clásico de la tragedia iniciática helena que glosara Aristóteles… Ya he indicado que para los griegos ir a ver una tragedia no era lo que para nosotros ir al teatro. La tragedia como gran escena de lo humano nos dirán los griegos; el teatro de la crueldad nos dirá este marsellés mediterráneo y maldito. La aspereza de la vida como aduana de necesaria paso... ¿Por qué Dios o los Dioses nos abisman a la   experiencia del dolor?. La relevancia de la crueldad y del dolor en la cosmogénesis y también en el retorno a lo divino del hombre… ¿Estamos ante una ontología dolorida al menos en sus primeros compases?. ¿Una ontología valiente por mentar nítidamente las asperezas del llegar a ser?. En palabras del marsellés “cuando el dios escondido crea obedece a la necesidad cruel de la creación que él mismo se ha impuesto, y no puede dejar de crear (sigue diciendo Artaud) y de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez más reducido y consumido”[1].

Para ponderar ese núcleo de mal da igual que el alumbramiento del cosmos responda a un amor que ampara el llegar a ser de los seres, da igual que todo se vea finalmente justificado y abrazado por el haz de sentido inherente a lo divino. Ese amor no evita el tremendo acontecimiento que supone la retirada de la plenitud divina para que los seres en su diversidad -y también en sus roces- sean. Ante el dolor estamos ante una derivada necesaria en la manifestación de la potencia creadora de lo Uno, una derivada inherente a lo creador y que acaso indique que desde lo divino y, en algún sentido, la creación, originariamente, place pero también duele… Estamos pues inmersos, según este marsellés, en lo que sería la economía de la cosmogénesis. La unicidad parece resquebrajarse en el emerger de la multiplicidad y un desconcierto no exento de caos se entrelaza al acto creador mismo. ¿Podríamos imaginar un cosmos y un estado del ser más benigno?. Desde luego y acaso exista. Ahora bien nuestro umbral de mundo es como es y de no quedar asumidas las dosis de dolor existente sencillamente no sería. En la misma línea nos dirá Artaud “abandonando a su reposo y distendiéndose hasta alcanzar el ser Brahma sufre con un sufrimiento que tal vez produce armónicos de alegría pero que en el extremo último de la curva solo puede expresarse mediante una espantosa trituración”[2]. Ese extremo último no sería sino lo dolorido del mundo.

Sobre esta importante cuestión me viene a la mente ese mito órfico de Dioniosos soñándose como niño que juega asomándose a un espejo. Tras mirarse en el espejo sus facciones se desmembran y se van alejando unas de otras. Ya separadas terminaran constituyendo la multiplicidad de todo lo real, la totalidad de los seres que son… El dios queda alienado en su unidad, al menos aparentemente; se ve desmembrado y escindido. El desmembramiento de Dionisos, el dios que muere y resucita alumbrando el mundo y siendo su logos oculto... El juego de los contrarios inicia su melodía a veces tan áspera, lo múltiple roza y chirria entre sí, el dolor irrumpe; sincrónicamente el eros y el logos permanecen en tanto grandes misterios que parecen sugerir la sabiduría de lo divino como ese horizonte de retorno a lo real que restaura una unidad aparentemente perdida…

Muchos relatos y saberes tradicionales han indicado este universo paradójico y tremendo, bello y recio, desde una determinada pluralidad de lenguajes y figuras. El Uno-Todo, en su armonía universal y belleza, encuentra su kenosis, su alienación y desmembramiento, en la manifestación del cosmos; del Uno a los muchos, del Uno-todo y la pura-potencia-que-no-es a las series de las formas que son… El Dios que muere y aparentemente, acaso en alguno de sus registros y estados, sufre como cualquiera otro. El dolor como algo inherente al acto creador por suponer, aunque sea en apariencia, la separación entre lo divino y las criaturas. La apariencia irrumpiendo con fuerza para que la multiplicidad sea.

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Paralelamente el hombre encontrará su desgarro más íntimo en el anhelo de retorno a un estado que parece habernos arrojado de su matriz. Verse arrojado y arraigar en un anhelo de transcendencia que hace sentir el mundo desde una trama de melancólico exilio; un anhelo de unidad perdida, de recomponer los fragmentos y escisiones dejando de lado, por pura saturación, lo humano demasiado. De ahí la famosa cita de Artaud “Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra es el estado poético, un estado transcendente de vida”. Salir de sí, romper la convención de lo ordinario, lo cotidiano, lo profano, dejar de lado todo lo que pensamos ser y todo lo que adorábamos, saber que no somos sino pura evanescencia melancólica en un mundo que se nos presenta cuarteado por escenarios de dualidad y desgarro… A esa encrucijada, en el que las máscaras caen y todo lo que creíamos ser se queda en el camino, nos conducirá ese anhelo de transcendencia; a veces dolorosamente.

Hacia tal pasaje, precisamente, querrá llevar Artaud al espectador de su teatro. Instalado en tal fractura el hombre puede tantear su ser finito reconociendo su propio drama. Solo ahí quedará servida la posibilidad de catarsis y regeneración que plantea el teatro de la crueldad. De catarsis y de una iniciación entendida como retorno a lo Uno para quedar el hombre asimilado a la propia Unidad. Tal retorno tendrá su propio misterio, que no será sino el hombre llegando a ser alcanzando su propia forma. Paradojicamente, el aquilatamiento de la propia forma, le abrirá al hombre a un anhelo intenso de transcendencia. Ser lo que se es para verse asimilado a un océano sin forma. El dolor como aduana que proclama la escisión y fractura de lo humano demasiado humano.

De la propia forma al Uno-todo que nos agarra por los pelos exigiendo kenosis, silencio, totalidad y olvido de sí. La noche oscura y el desgarro de lo humano a partir de sus propios límites en ese anhelo de transcendencia, El teatro de la crueldad, lo sagrado irrumpiendo y manifestando esa esfera de transcendencia en el abandono exigido por la voz silenciosa que alcanza desde más allá del telón. La esfera de los deseos dejando paso a la receptividad y capacidad de asimilar la necesidad, es decir, todo lo que nos venga dado en tanto emblema de lo Uno. El eros volcado en el Todo a través de la aceptación del acontecer y de lo dado. El eros dejando de lado el escenario de los deseos mundanos, con toda la insatisfacción y el dolor que nos inducen. La trama de los deseos como ese susbsuelo del que brota una frustración e insatisfacción perenne que arruga el alma sin soltarnos. El dolor y la frustración amasando el alma y acaso descubriendo algún día el poder de la receptividad para sencillamente asumir “lo que hay” y lo que nos venga dado. Los desgarros que se pudieran producir en tal tránsito, la desolación del hombre escindido por la dualidad y el anhelo de Unidad de todo lo real como medicina del alma, En tal sentido nos hablará Artaud de la crueldad… Estamos, efectivamente, ante un tránsito con no pocas dosis de aspereza hasta el punto de quedar incorporado el dolor en la vida y su sentido. Dejar de lado el poder sobre el alma de ese dolor más allá de la catarsis del alma. Asumir esa necesidad y ser capaz de decir si, si a lo dado, como vía de apertura a lo sagrado será el giro[3] que se nos exija.

El teatro de la crueldad y su escena indagando en esa crueldad y esa dureza. El drama cósmico como una colosal escena en la que “un torbellino de vida que devora las tinieblas en el sentido de ese dolor de ineludible necesidad fuera del cual no puede continuar la vida”[4]. Como podemos observar Artaud ve en el dolor y la insatisfacción una determinada función cosmogónica. El dolor facilitando el parto de la vida potente tanto a nivel personal como en un nivel cosmológico. Pareciera que a través del dolor se cobrara conciencia de que estamos en una caverna y que el paraíso, lo real, queda más allá.

La disposición hacia el dolor y la capacidad para no retirar la mano llevará a Artaud a apuntar un modo singular de entender la moral y la pureza a la que se debe de apuntar. En sus propias palabras “una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el esfuerzo que exige”. Una pureza moral que plantea asumir el acontecer de la vida tal cual se nos presenta –lo necesario, la necesidad, lo dado- en lo que sería el esfuerzo del alma en el acercamiento y retorno a lo divino. Estamos pues ante una perspectiva moral que no se centra en normatividad alguna. Más bien se trata de exigirnos lo que debemos a la vida que no será sino aceptarla tal y como realmente es estando a su altura... La dureza de la vida como precio que debe ser virilmente aceptado en aras de la redención y de la unidad con el Uno-todo. La asunción de “lo que hay” abriendo a la realidad de lo divino.

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El teatro de la crueldad poniendo a la vista la decisiva cuestión del dolor como pasaje necesario. Artaud generando conscientemente desconcierto en las conciencias para designar su proyecto de teatro alquímico. Se trata de violentar el imperio del pequeño yo en su tarea de ir enhebrando su mundo mínimo a través de imaginario, figuraciones y determinadas asignaciones de valor. El teatro de la crueldad se asienta en este ejercicio deliberado de violencia pero en realidad es la vida misma la que nos violenta día a día y paso a paso. El teatro de la crueldad amparándose en la vida y sus meandros… Toda disposición, teoría o idea preconcebida se verá expuesta a la maza, esa maza que reprochaban a Sócrates portar  a la hora de ejercitar su crítica. Hasta las ideas más lustrosas deben ser sometidas a crítica si es que se anhela algún género de reconstrucción al abrigo de una visión renovada. Esta es la destrucción que promueve el marsellés maldito apelando a la crueldad. Nada debe quedar sin violentar ni remover. Nada, nada, nada que diría San Juan de la Cruz para así arraigar en la Nada y la absoluta transcendencia que todo lo alumbra. La alquimia de la vida se da en la vida misma y no en ídolo alguno en el que descansar cómodamente. Demoler todos los ídolos hasta que la Nada aflore. ¿Hasta donde alcanza la potencia de la Nada? Artaud hablando del dolor. Artaud hablando de sí y de nos.

Hablamos de Artaud pero nadie escapa a la parca y al pasaje de la confusión y la quiebra ni a la Nada emergiendo; por mucha estabilidad que alguien perciba a su alrededor la parca se presenta y todo lo resquebraja. Estamos ante un pasaje del alma que es universal a todo hombre, un pasaje en el que se resuelven asuntos decisivos. No deberá extrañarnos pues que el teatro de la crueldad encuentre en la sacudida del yo ordinario e, incluso, en cierta violencia escénica uno de sus tránsitos. En realidad, estamos –ya lo indiqué- ante el proceder de la propia vida al encuentro del alma del hombre. El marsellés nos dirá: “Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración solo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu”[5]. Artaud entenderá la escena desbordando y desconcertando, envolviéndolo al espectador desde la iluminación, desde el sonido, desde lo sorprendente, desde la gesticulación y la mímica, desde un nuevo lenguaje que el teatro debe elaborar dejando atrás la inflación de lo textual y la palabra. Por eso colocará al espectador en el centro de la sala quedando al albur de la escena desatada. Como podemos observar estamos muy lejos de la típica escena teatral en la que el asistente a la función analiza y degusta la trama escénica a modo de juez o crítico. La escena que imagina Antonin Artaud debe avasallar y desbaratar abordando la cuestión del dolor y la honda insatisfacción en la que la vida del hombre se desenvuelve. El dolor; acaso no lo originario pero si lo más inmediato.

Artaud en el primer y segundo manifiesto del teatro de la crueldad expondrá las bases y como desplegar su teatro, algo que completa a través de varias cartas y escritos aparentemente menores. Creo que se comprenderán las razones por las que designa a su teatro como el teatro de la crueldad. El marsellés juega también con la confrontación, el desafío y la provocación que supone llamar así a un teatro al que vincula expresamente con la alquimia y la metafísica. Se hace evidente que persigue una sacudida que torne consciente el umbral de dolor y malestar que habitamos. El teatro de la crueldad dando cuenta de la cuestión del dolor en su registro humano y metafísico.

El dolor, la insatisfacción, el teatro de la crueldad invocando lo sagrado en tanto escena mistérica que primero perturba y luego desvela. -la pauta de Eleusis-. El dolor a la base de la tarea del hombre y, también, como regulador cósmico que permite al mundo llegar a ser separado de su creador. La crueldad de la separación de lo divino, del hombre separado de lo divino.Da igual que sea una mera apariencia. El dolor toca y duele. De esta crueldad será de lo que nos hable Artaud como gran paisaje de su teatro.

Al convocar todas estas cuestiones en la misma base de su teatro baja a la sima de nuestro desconcierto. El marsellés no se refugia en banalidades unitivas o promesas de eternidad post-mortem. Baja al sótano y reclama el carácter terrible y duro de la divinidad como intimidad que nos templa. Sus pensares resultan de una virilidad espiritual casi espartana. Ahí está el dolor y hay que asumir su presencia. La alusión a la crueldad nada tiene que ver, en sus propias palabras, con “el vicio”, “el sadismo” o con “perversos apetitos” o “excrecencias enfermizas de una carne contaminada”, “sino al contrario con un sentimiento desinteresado y puro, de un verdadero impulso del espíritu basado en la vida misma; y en la idea de que metafísicamente hablando y en cuanto se admite la extensión, el espesor, la pesadez y la materia se admite también como consecuencia directa el mal y todo lo inherente al mal, al espacio, la extensión y la materia. Y todo esto culmina en la conciencia, y en el tormento, y en la conciencia en el tormento.” El mal, lo venimos diciendo, sería pues inherente a la separación de lo divino y a la creación misma.  Continua Artaud “y a pesar del ciego rigor que implican estas contingencias la vida no pude dejar de ejercerse pues sino, no sería vida; pero ese rigor, esa vida que sigue adelante y se ejerce en el rigor y el aplastamiento, ese sentimiento implacable y puro -Leibniz dirá “el ser persevera en el ser”- es precisamente la crueldad. He dicho pues crueldad como pude decir vida o necesidad.”[6]. Un teatro de la necesidad y de la vida, de lo que nos viene dado. En lo dado el pasaje por el dolor y el desgarro es el pasaje por un mundo que se nos impone, nos mide y prueba. Acaso Ananke sea la gran diosa oculta de este marsellés sublime y fuera de sí, tanto en su cordura como en su locura. Ananke, la asunción de la necesidad, la templanza ante el dolor. Expresamente dirá Artaud: “la crueldad es ante todo sumisión a la necesidad”; lo que expresa un “determinismo superior”[7] y un plano de transcendencia en el que lo que nos determina viene a sublimarse y quedar transfigurado. Recordemos la vida de Artaud y reconozcamos como Ananke, de belleza fría y rotunda, camina severa a nuestro lado recordándonos que todo nos viene dado y que nuestra alma arraiga también en lo que nos despoja y fractura; nuestro carácter mortal, nuestra limitación y fragilidad… La crueldad, la crueldad del despedazamiento de Dionisos, la de Jesús en la cruz, ambos dando a luz el mundo… No olvidemos que este Artaud trata de perturbar y mover la silla al yo empírico, al yo ordinario y corriente en su demanda de comodidad. El teatro de la crueldad desgranando la crueldad que habitamos y los dolores que, paradójicamente, nos alumbran.

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[1] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg 117

[2] Antonin Artaud, El teatro y su doble. pg ,117.

[3] Platón nos habla del giro íntimo que deberá asumir el alma en su proceso de ascenso a la verdad

[4] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg, 117

[5] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg 112.

[6] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg 129

[7] Antonin Arataud. El teatro y su doble, pg 116

El teatro alquímico de Antonin Artaud: El dolor, el mal, la crueldad (I)

Termino con esta entrada -de dos partes- la serie dedicada a Antonin Artaud poniendo el acento en su intensa relación con el dolor y en el posible vínculo existente entre la creatividad, el propio proceso personal y el dolor, al menos en la perspectiva de Artaud. ¿El dolor como acicate?. ¿La propia figura pugnando por no resquebrajarse y estar a la altura del desgarro?. ¿El alma sobreviviendo?. ¿El dolor desafiando el alma probando y catando honduras y superficies?. Antonin Artaud, nacido en la helénica ciudad de Marsella mecido por el dolor y más allá del dolor… Por lo demás recordar al lector que las entradas dedicadas a este autor no constituyen un texto único y continuo. Las diversas entradas de la serie están concebidas para tener una lectura autónoma con lo que mismos temas pueden reaparecer en los textos, eso sí, bajo perspectivas diversas. 

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Artaud, el dolor. Antonin Artaud y su vida dolorida… En la conversación infinita nos dirá Maurice Blanchot “es verdad que su pensamiento fue dolor y su dolor el infinito del pensamiento”. Blanchot, efectivamente, es quien indica de manera expresa la pista más lúcida para acercarnos al enigma Artaud. Su pensamiento arraigando en el dolor, sus pensares y decires desvelando el dolor inherente a lo infinito que se brinda desde su propia dormición... El dolor como algo inherente a la separación entre la criatura y el misterio creador. Tal dolor anidaría tanto en la persona singular como en el propio acto creador acaso en alguna de sus alcobas. ¿Un parto doloroso el del Uno que a sí mismo se enajena –o aliena- para que todo sea?. Creo que a nadie de cultura cristiana podría sorprenderle demasiado la perspectiva de un acto creador doloroso ni de una justificación dolorosa de lo humano o de la creación. Tal fue la cruz de Cristo y sin la cruz, en términos cristianos, nada sería.

El enigma Artaud, efectivamente, y es que si alguien fue consciente de las escisiones de lo humano, acaso inseparables de la condición de criatura, fue este marsellés maldito a través de la prueba intensa de dolor que padeció… En su discurso y su pasaje por el dolor y la aspereza estará implícita su singular perspectiva metafísica.

Artaud escondido tras sus propias patologías e incertidumbres, tras el encierro en los psiquiátricos y los electroshock con los que lo machacaban y trataban devolverlo a lo humano demasiado humano; Artaud como misterio que nos dice y retrata en su dolor; ¿qué dice de todos su dura biografía?, la infancia con meningitis, las secuelas de por vida en su carácter voluble y agitado, la mediana edad quedando a merced de una neurosífilis[1] heredada desatando sus devastadores efectos, la demencia agarrándolo con su garfio de metal ennegrecido… Artaud como hombre que se ve chamuscado y ardiendo en lo infinito, como hombre que sabe de la rudeza en la que arraiga lo humano y su tarea… Desde ahí, desde su propio locus, pensará este marsellés, enloquecido y genial. Atendiendo al dolor como un pasaje necesario que mide y pone del revés la conciencia humana y sus convenciones; catástrofe, etimológicamente, lo que todo pone del revés...

Todo del revés, la catástrofe… Eso fue precisamente lo que padeció este marsellés genial tras ser ingresado en el psiquiátrico de Rodez en el 38 y caer en manos de los psiquiatras. En sus propias palabras: “Sé que tengo cáncer. Lo que quiero decir antes de morir es que odio a los psiquiatras. En el hospital de Rodez yo vivía bajo el terror de una frase: -El señor Artaud no come hoy, pasa al electroshock-. Sé que existen torturas más abominables. Pienso en Van Gogh, en Nerval, en todos los demás. Lo que es atroz es que en pleno siglo XX un médico se pueda apoderar de un hombre y con el pretexto de que está loco o débil hacer con él lo que le plazca. Yo padecí cincuenta electroshocks, es decir, cincuenta estados de coma. Durante mucho tiempo fui amnésico. Había olvidado incluso a mis amigos: Marthe Robert, Henri Thomas, Adamov; ya no reconocía ni a Jean Louis Barrault. Aquí en Ivry sólo el doctor Delmas me hizo bien; lamentablemente murió...”

Considérese la vida de Artaud todos esos años hasta su muerte. Cincuenta electroshoks en pocos años. El estado vegetal en que deja el electroshock y el posterior estado de poda emocional duran varios días… En esos años desde el 38 hasta su muerte salió alguna vez del psiquiátrico –los amigos consiguieron sacarlo y tenerlo fuera durante un par de años- aunque terminaba por volver a ingresar. Considérense también sus padecimientos previos. Finalmente su diagnóstico de cáncer colorrectal en 1948 y su muerte ese mismo año en el psiquátrico de  Ivry-Sur-Seine. Sus últimas palabras fueron “para continuar haciendo de mi este hechizado eterno”…

De este marsellés al límite no podrá sorprendernos que en su vida, poética e intelectualmente, indagara en la cuestión del dolor. Ante la contundente irrupción y el avasallamiento del dolor atenderá a su carácter ineludible –un pasaje necesario- y apelará a una dimensión cosmológica y teológica que venga a justificarlo y dotarlo de sentido. Sus reflexiones son una praxis de supervivencia, confrontando y asumiendo la necesidad, pero también un granero que expresa lo humano tratando de dotar de sentido al dolor. La coherencia de sus pensares con su singular perspectiva metafísica es plena ya que nada podría sustraerse al sentido de lo divino que todo lo enhebra y asume.

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El teatro trágico griego como espejo. Esta atención al dolor, efectivamente, está muy lejos de tratarse de un desliz masoquista o de un mero exceso verbal. Y es que la confrontación con el mal y la crueldad no será sino el necesario sondeo del alma que nos confronta “con nuestra vitalidad y con todas nuestras posibilidades”[2]. Una aduana que su teatro alquímico deberá tener muy en cuenta en tanto el necesario pasaje capaz de atender a la ulterior catarsis y reordenación de las pasiones equilibrando el alma. Sin la confrontación con el dolor no se podría apuntar a catarsis alguna, ni habría refinamiento cognoscitivo ni anagnórisis viable en tanto giro[3] consciente hacia el espíritu. El alma queda así catada y probada en sus potencias sumergiéndose en un tránsito en el que se decide su propio aquilatamiento. Recordemos que el objetivo de su teatro es un refinamiento del conocer que apunta a la esfera de lo iniciático. De ahí la pertinencia de la apelación al vocabulario técnico del teatro mistérico griego y a la catarsis de las pasiones –pathemata- en el reequilibrio del alma. La catarsis y el reequilibrio del alma apuntando a lo mistérico y lo iniciático.  Anagnorisis, darse cuenta de algo, hacer consciente algo que nos interpela intimamente y que desconocíamos. La anagnórisis del protagonista de la tragedia que cataliza su destino trágico al dejarse llevar por la esfera de las pasiones; piénsese en Edipo al conocer la sentencia del oráculo de que mataría a su padre y se casaría con su madre-. La anagnórisis del espectador que asiste al duro precio de dejarse llevar por las pasiones. La dyke -la ley divina- y la templanza o prudencia –phronesis- como sellos del ethos[4] griego. Un ethos orientado como senda de acercamiento a lo divino y a los dioses… En manos de los dioses estamos y de los equilibrios que establecen; solo queda ser piadoso, asumir la dyke divina dejando de lado la esfera de lo pasional y de lo humano demasiado humano. La sobriedad y el equilibrio del alma como ciencia de la salud.

¿Acaso no quería Artaud devolvernos la posibilidad de un teatro iniciático?. Recordemos que en la Grecía antigua la gente acudía al teatro con una actitud piadosa a ver los quehaceres y avatares de dioses, de héroes y de lo humano del extraviándose al verse arrastrado por sus propias pasiones. Muchos de los asistentes atravesaban una experiencia espiritual y religiosa profunda tras verse afectados por el intenso impacto que servía la escena. Estamos ante una obra de teatro pero también ante la celebración de un rito no demasiado distante de la celebración de unos misterios. El teatro viendo la luz desde la esfera de lo ritual y en una estela que se acerca a la teúrgia.

Al hilo de lo dicho no nos podrá sorprender el formato escénico del pasaje eleusino. Del misterio eleusino tampoco debería sorprendernos que arraigue en el dolor y la pérdida, en el encuentro con la finitud y la muerte; la fractura como la esfera más inmediata a la experiencia humana. Por eso Artaud apelará a los misterios de Eleusis; y lo hará, precisamente, por el modo en que se planteaba la cuestión del mal y del dolor en el telesterion eleusino. Recordemos que los misterios eleusinos glosaban el rapto de Perséfone por Hades para desposarla y llevarla al inframundo. El rapto, celebrado ritualmente en los misterios de Agrai y parte del proceso eleusino, conducía al colapso de la vida en el mundo. En la narrativa verdadera del mito, la cólera de Démeter, la madre de Perséfone y mujer de Zeus, liquidará la vida de la tierra devolviéndolo todo a lo no manifiesto. Este imperio de la muerte conducía al espectador a la catarsis y anagnorisis tras atravesar este primado de la finitud y la consiguiente bajada a los infiernos. En el mito eleusino, finalmente, la muerte acabará participando del eterno retorno de la vida y de la propia de Perséfone como diosa salvífica al permitir Hades su retorno cíclico tras el mandato final de Zeus. Recuérdese que el mundo humano es el del eterno retorno –lo que supone la muerte- a diferencia del mundo divino en el que la plenitud de ser permanece..

La cuestión del dolor, la cuestión del mal tan importante en Artaud, la cuestión de una crueldad que todo pareciera empaparlo en ese inicial dejar hacer a Hades por parte de Zeus el supremo. El dolor como misterio necesario en el alumbrarse de nuestro mundo... La anagnórisis del retorno de la diosa raptada y sumergida en lo no manifiesto. La catarsis de quien encarna el viático mistérico.

 La denominación teatro de la crueldad surgirá precisamente ahí y es que para Artaud la irrupción de lo sagrado, en su figura poliédrica, va de la mano necesariamente no ya solo del abordaje de la cuestión del dolor sino del desquicio y el desengarce de lo humano demasiado humano en su tránsito por el dolor. En tal sentido el teatro, en su capacidad de transformación del alma, será una “formidable invocación a los poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus conflictos” y esto sería “el símbolo de una tarea superior y absolutamente esencial”[5]. La fuente de los conflictos remitiría, para Artaud, a la confrontación con el mal y su complejidad metafísica. En sus propias palabras “la aterrorizante aparición del Mal, que en los misterios de Eleusis acontecía en su forma pura verdaderamente revelada, corresponde a la hora oscura de algunas tragedias antiguas”. Artaud añadirá, “esto es algo que todo verdadero teatro debería recobrar”. La noche oscura como presencia que abraza lo humano desatando la garra del oso del misterio. La necesidad, la nemesis, Anenke nos acucia. “No somos libres -nos dirá Artaud- y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos ante todo eso”[6]. En manos de los dioses y del destino estamos dependiendo del hilo de las hilanderas tejedoras de destinos

 Como vemos Artaud se inserta con nitidez en la sensibilidad y el pensamiento trágico y en el anhelo de una transformación que supone la catarsis y la anagnórisis de la tragedia. Efectivamente, podemos entender el teatro de la crueldad en la estela de la tragedia y desde la intención de retornar a un teatro mistérico y transformador. El propio Artaud nos desafiará a “mostrarmos capaces de retornar por medios … actuales a esa idea superior de la poesía y de la poesía por el teatro que alientan los mitos de los grandes trágicos antiguos capaces de revivir una idea religiosa del teatro(91)”[7] Su convocatoria será tremendamente ambiciosa: Repensar y revivir un teatro y una poética de aires teúrgicos.

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[1] Hasta que se descubrió un remedio farmacológico la neurosífilis desató sus devastadores efectos. Al llegar la mediana edad empezaban a aparecer, con intensidad creciente, brotes y fuertes desequlibrios psicológicos que conducían al psiquiátrico a quien la padecía.

[2] Antonin Artaud. El teatro y su doble. pg, 97

[3] Con esta expresión –giro- se refiere Platón al momento en el que el alma vira su atención hacia la tarea de retorno a lo divino.

[4] Ethos en griego clásico significaba morada y a partir de tal significación aparece el sentido filosófico del ethos griego en tanto conducta que apunta a la virtud

[5] El teatro y su doble. pg 34.

[6] El teatro y su doble, pg 91.

[7] El teatro y su doble, pg 91.

La teurgia y el lenguaje teatral: Antonin Artaud

 

Ahí va la tercera entrega de la serie sobre Artaud dedicada a la renovación del lenguaje escénico. El texto está pensado para ser leído al margen del resto de la serie aunque mucho de lo dicho se matiza, complementa, anticipa o aclara en las otras entradas. La totalidad de la serie es la que ofrece el haz de sentido general y la significación plena de lo afirmado 

 

 

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Devolver al teatro a una dimensión metafísica vinculada al significado profundo del mythos parece ser la determinación de Artaud. Con lo dicho el marsellés no se referirá a glosar temáticas metafísicas o mitológicas en lo textual. Se trata de reimaginar el teatro, de apuntar a la capacidad expresiva de la vida y de la escena para descubrir la riqueza y los horizontes del lenguaje simbólico. Artaud, efectivamente, se decantará por la capacidad de lo simbólico para incidir sobre el hombre desvelando lo real y subvirtiendo los imaginarios convencionales. El marsellés pretenderá reimaginar el teatro deslizándolo desde el predominio monocorde de la palabra hacia la indagación en un nuevo lenguaje teatral. Con tal finalidad entenderá el teatro en intimidad con la esfera de lo ritual y atendenrá al poder semiótico y catárquico de las imágenes. “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.” nos dirá Artaud. La apelación a la renovación del lenguaje será recurrente en su obra. Tal renovación atenderá básicamente a las imágenes y su capacidad de transmitir horizontes de vida y generar realidad.

 Como sabemos Artaud es alguien con intuición en la mirada, con capacidad de ver y de elaborar desde lo que ve. Deja ser en su escritura a la imaginación creadora. Hasta el punto de apoyar toda su obra en la capacidad del imaginario de acceder a otras texturas de vida menos mediatizadas y más abiertas a lo Real. En tal estela ve en el teatro la posibilidad de restituir la potencia transformadora del ritual y en los tarahumara un mito vivo que desgrana lo originario y primigenio. Los tarahumaras son para Artaud un motivo de inspiración que transcenderá, completamente, lo que sería el retrato formalizado que se exigiría a un antropólogo. El, los percibe desde su temple de poeta y desde la textura humana a la que apuntan. Su propósito es transmitir lo que, acaso débilmente, siga aleteando en su estirpe. Artaud trata de acoger su modo de ser en el mundo en lo que pudiera quedar velado para el típico observador moderno. Atender a la mentalidad simbólica que desgrana su cultura es su pretensión. Desde tal pretensión los propios tarahumara y la naturaleza que los acoge pasan a ser rito y escena. Una escena que para Artaud destilará por todas partes símbolos primigenios. El marsellés entenderá a los tarahumara como los partícipes de un mito vivo, de un mito que se encarna en los cuerpos y el paisaje.

Apelar a los tarahumara nos dice mucho del teatro de la crueldad. En el teatro imaginado por el marsellés todo debe constituirse como cifra simbólica del mismo modo que en la tierra tarahumara. Artaud la contempla como una privilegiada puesta en escena -que envuelve y enerva- en la que aparece la vida y sus misterios revelándose como símbolo. Sincrónicamente entenderá su teatro como un tejido envolvente que, desde la imaginación creadora, sirva texturas simbólicas que apelan a la vida misma y a sus tensiones. La finalidad, incidir y violentar las almas, envolverlas desde la palabra pero, sobre todo, desde los símbolos, sonidos, música y danzas que se sucedan. Se trata de imaginar un lenguaje teatral renovado y transformador que no se reduzca a la palabra. Este será para Artaud el sentido de la escena teatral, un sentido antiguo muy cercano al de ese rito transformador cuya finalidad sería la renovación de la vida. En palabras del propio Artaud de lo que se trata es de “redescubrir ciertas condiciones para engendrar en el espíritu un espectáculo capaz de fascinarlo”. Algo que para un griego antiguo sería inmediato en la intimidad religiosa y piadosa que le vinculaba con los mitos que se glosaban en la tragedia.

La puesta en escena alcanzará para Artaud la esencia del teatro. La palabra es parte de la escena y del lenguaje teatral pero no debería agotarlo desde la ubicuidad de lo textual, tal y como viene a suceder en el teatro contemporáneo. El teatro, lejos de caer en la trampa de constituirse como género literario, sería pues escena que singulariza y reordena el espacio y el tiempo. En tal sentido se acercará el teatro al rito y a la singularidad espacial y de significados que el rito instaura desde sus tramas simbólicas. Este es un asunto decisivo para entender la reforma de lo teatral que reivindica Artaud y el modo en el que su teatro se acercaría a la teúrgia. Tal reforma si algo pretende es romper con el teatro moderno, dominado por lo textual y lo mental, para desplegar un espacio acogido los sentidos y a la riqueza de una percepción que ve y conoce. De ahí la importancia que da Artaud a la renovación del lenguaje escénico y  su capacidad de interpelar a la capacidad de visión y de mirada desde una esfera simbólica y sensitiva más allá del dominio de la palabra. En este sentido el capítulo que dedica al teatro balines en “El Teatro y su doble” , en realidad un compendio de hasta donde alcanza el lenguaje escénico, resulta de ineludible lectura para acercarnos al teatro de la crueldad.

 La cuestión del lenguaje es, efectivamente, la piedra angular de las propuestas de Artaud para el teatro. Su mirada como venimos indicando trata de dejar de lado la constitución de lo teatral exclusivamente desde lo textual. El lenguaje del teatro moderno cerraría su significación en la palabra y la representación meramente conceptual del mundo. Artaud llama a violentar la suplantación del mundo que impone la palabra-concepto dejando atrás las deudas con el logicismo de la razón moderna. Dejar de lado la reducción del mundo a conceptos y significados cerrados en sí mismos es, por tanto, la tarea fundamenal. A partir de ahí la sensibilidad contramoderna del marsellés y su pretensión de liberar las potencias de lo simbólico y de la propia metafísica como ciencia de la salud y de la vida. Su territorio será el de la imaginación creadora y el del poder de la imagen, con todas sus polisemias, y no el de ese concepto que acota el mundo a su significar y que solo favorece un vínculo con el mundo basado en criterios de cosificación y utilidad. Lejos de ello el lenguaje debe ser asumido como un quicio abierto al mundo y a su pasaje. Artaud quiere otra cualidad en la existencia del hombre y en tal medida otro cuerpo, es decir, otra vida anímica abriéndose a la vida. Para el marsellés el cuerpo mismo, en tanto viviente, debe estar abíerto a las tramas simbólicas del cosmos y ser partícipe de la percepción del mundo como símbolo y relato. Crecer desde la propia percepción y desde su capacidad de conocer… Para el marsellés lo simbólico, por liberar la capacidad de vida, libera y descubre las potencias del cuerpo. Por eso apostará por un teatro que se aleje de su reducción a la mera palabra para abrirse a los sonidos, danzas, música, gestos, ademanes, etc. En sus propias palabras “gestos, signos, actitudes, sonoridades que son… el lenguaje de la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar meditaciones profundas que podrían llamarse metafísica en acción”[1].

 En tal teatro el cuerpo pasa de ser un mero recitador a convertirse en un receptor, paradójicamente activo, de una trama compleja que le involucra en su propia totalidad sensitiva e intelectual. Al perder valor lo textual y el dialogo se apelará a una asimilación energética de la escena “la parte activa otorgada a la oscura emoción poética impone signos materiales… la extensión y los objetos hablan, las imágenes nuevas hablan, incluso las imágenes de las palabras donde se acumulan sonidos también hablan”. Artaud llega a hablar de lo sensorial como destino de la escena, un espacio sensorial que, trenzado por lo simbólico, pugnará por elevar la mirada del hombre del mismo modo que sucedía en el teatro trágico griego. Consideremos que todo lo que dice este marsellés indaga y experimenta en una escena renovada.

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 A partir de toda esta reconsideración del lenguaje Artaud se vuelve hacia la tradición metafísica entendiéndola desde lo simbólico y lo imaginario y sobre todo, desde la textura de vida a la que abre. Artaud dejará de lado toda clave libresca y apelará a una metafísica viva en la que como horizonte se haga patente la copertenencia de contrarios, es decir, la remisión al caos y el desorden –en un formato catárquico- pero también a una armonía que todo lo compendia. Esta deberá enhebrar la puesta escena desde lo que él mismo llega a llamar una metafísica en acción[2]. Al tiempo la trama metafísica de la escena aseguraría para Artaud la poética del lenguaje teatral. El marsellés se sitúa ante la poesía entendiéndola desde una visión metafísica capaz de nutrir el alma y de iniciar en los misterios del mundo. En sus propias palabras “La verdadera poesía es metafísica quiérase o no, y yo aún diría que su valor depende de su alcance metafísico, de su grado de eficacia metafísica”. De la potencia poética del teatro y de configurar un lenguaje puramente teatral -y no meramente literario- dependería esa capacidad de alcanzar el alma. Insisto, para Artaud esa capacidad de transformación, como sucede en los ritos a través del poder de las imágenes, vendría dada desde las simbólicas metafísicas que se nos brindan. Para que así suceda la escena deberá apelar y envolver al hombre desde su carácter físico y sensorial y no solo desde la esfera de lo intelectual. Se trataría de interpelar no solo a la mente sino a la totalidad viviente del cuerpo; a los sentidos, al alma que se conmueve en la escena. Por eso la asimilación de la simbólica existente tanto en el rito como en el teatro de la crueldad no arraiga en verdad logicista alguna sino más bien en esa totalidad viviente del hombre que viéndose interpelado se encuentra y se reconoce en la escena. Símbolos vivos que por vivos arraigan en la vida del hombre y en su relación con el cosmos; y la palabra en tanto símbolo usado como “encantamiento”[3] y conjuro.

 Metafísica, simbólica, poética…. Todo ello enhebrándose en el lenguaje escénico en el que Artaud indaga; poesía de la escena integrando todo tipo de recursos sonoros, musicales y visuales conmoviendo las almas y envolviendo los sentidos, violentando los cuerpos, despertando y animando al intelecto en su capacidad de visión… La escena un espacio-tiempo que queda singularizado desde una trama simbólica específica y precisa que opera en el alma animando a la transformación de lo humano. Un lenguaje escénico que imagina y alumbra nuevas formas artísticas aplicadas a la escena. No será casual que el propio Artaud sea quien nos indique los paralelismos de su teatro alquímico con lo que sería una magia ceremonial, o mejor ritual, capaz de servir una operativa de transformación de lo humano: magia pneumática que dirían los renacentistas. En sus propias palabras: “sustituir así las formas rígidas del arte por formas intimidantes y vivas que darán una nueva realidad al teatro en el sentido de la antigua magia ceremonial”[4]. La clave teúrgica de la magia ceremonial a la que apela Artaud será la piedra angular de la escena. Para la misma la poesía de la escena brindará su poder transformador. El marsellés entenderá desde la magia este poder el cual, desde planos diversos, perturbará, encantará, y excitará el espíritu. En palabras de Artaud “el teatro… participa de esa intensa poesía de la naturaleza y conserva sus relaciónes mágicas con todos los grados objetivos del magnetismo universal. La puesta en escena es un instrumento de magia”,[5] cuya vocación será sanar el alma y devolverla su vigor espiritual desde la asimilación de ciertos símbolos de la mano de la poética de la escena;  en realidad una magia sanadora de resonancias teúrgicas. Esta, por lo demás, radicará en la operatividad de ciertos símbolos metafísicos. Con cierto sorna y vocación de provocación nos dirá Artaud que el autor de teatro que solo maneja palabras debería dar el paso a los que saben de “hechicería objetiva y animada”.[6]

 Habrá quien se sorprenda de que Artaud apele a la urdimbre metafísica del teatro de la crueldad al hablar de la escena; incluso llegará a hablar de la puesta en escena como de una metafísica en acción[7] capaz de transformar al hombre llevándole más allá de sí. En tal sentido llegará a hablar de la eficacia material de la metafísica, es decir, de su eficacia a la hora de transformar el cuerpo vivo y sintiente[8]. La cuestión del cuerpo, ya lo he indicado,  será decisiva en tanto clave desde la que entender esa eficacia material de la metafísica indicada por Artaud en tanto horizonte de verdades que el cuerpo encarna y reconoce desde su capacidad de vida. La metafísica como viático hacia la plenitud en la intensidad de la vida abierta al espíritu.

(3)

Recapitulando y resumiendo. En el lenguaje escénico y ritual que plantea Artaud la palabra no se deja de lado y forma parte del mismo aunque los recursos expresivos que se ponderan serán muchos más, de ahí que la palabra tenga una presencia más acotada. La danza, la música, el canto y los más diversos efectos escénicos tendrán una relevancia preponderante. Con todo, lo verdaderamente decisivo será la trama simbólica que se sirve y la ordenación singular del espacio y del tiempo que se instaura a partir de un lenguaje escénico que se acerca a lo ritual.

 Consideremos que la esfera de lo simbólico alcanza nuestra vida precisamente por recrear la vida anímica y sus itinerarios a través de determinadas imágenes con capacidad de evocar e indicar esa vida anímica. La imagen en tanto símbolo metafísico muestra los desafíos de lo humano en sus posibilidades de extravío, estancamiento y plenitud, Su operativa no apunta a una asimilación racional sino al despertar que promueve el símbolo por recrear lo humano, resonando en la más absoluta intimidad. Así, los símbolos de raigambre metafísica, en las imágenes de y para el alma, le revelan al hombre su intimidad y destino quedando abierto al espíritu. La simbólica metafísica y el poder de las imágenes animando y transformando la vida del alma en el teatro y en el rito.

 El rito singulariza el tiempo –me remito a Eliade- y lo lanza hacia un tiempo que se reconoce como originario. El sentido de la irrupción de este tiempo originario será la reinstauración y renovación abundante de la vida. En la esfera de lo ritual, la teúrgia, servirá un pasaje de ordenación del alma y de elevación hacia estados del ser –y del conocer- más afinados que transcienden los estados corrientes del hombre. La clave de la teúrgia será, por tanto, el equilibrio del alma, su sanación y su purificación, es decir, su catarsis en esa perspectiva de estados del ser cada vez más unitarios y, por tanto, más capaces de resolver escisiones desde su propia finura ontológica –recuerdese lo dicho sobre la coincidentia opositorum.

Considérese el teatro de la crueldad y su lenguaje a partir de lo dicho en tanto espacio capaz de promover la salud del alma y la apertura a lo sagrado y su Misterio a partir del poder de los símbolos y de catarsis y tomas de conciencia precisas. El teatro como teúrgia capaz de deslastrar la vida anímica promoviendo la superación de sus escisiones y fracturas. La teúrgia acercando al misterio de la unidad de todo lo real en tanto hallazgo desvelado por la salud y el silencio del alma. La teúrgia es una praxis ritual no es una posición meramente teórica.

De la teúrgia y del rito al lenguaje escénico. De la semiótica ritual al teatro de la crueldad. El lenguaje escénico propuesto por Artaud, al modo del rito, deberá ser entendido, como una como una totalidad compleja capaz de transmitir un lenguaje propio en el engarce de todo tipo de recursos sonoros, y visuales: danza, música, mímica, plástica, decorado, vestuario, iluminación, sonidos, el posible uso de máscaras, entonaciones singulares de la palabra, la propia palabra que no queda excluida… Todo ello quedaría compendiado y enhebrado en esas tramas simbólicas cuya finalidad sería resonar en el hombre y activar las potencias de su vida anímica alcanzando sus sentidos y emociones, también su intelecto y capacidad de intuición y visión. El objetivo: transformar el estado del alma en la identificación del hombre con lo que ve de sí mismo en la escena. Esta, como si de un espejo se tratara, sería el fiel reflejo de las posibilidades de la vida anímica reconociendo el hombre sus posibles horizontes y devenires. “Un teatro serio que transtorne todos nuestros preconceptos y que nos inspire con el magnetismo ardiente de sus imágenes y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto”[9].

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Todas las notas pertenecen a la edición de Edhasa barcelona 1978 

[1] Antonin Artaud. El hombre y su doble, pg 50

[2] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg 48

[3] Antonin Araaud. El teatro de la crueldad, pg 103

[4] Antonin Artaud. El hombre y su doble, pg 43

[5] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg 84.

[6] Antonin Artaud. El teatro y su doble, pg 84.

[7] Antonin Artaud. El hombre y su doble, pg 48.

[8] Antonin Artaud. El hombre y su doble, pg 40.

[9] Antonin Artaud. El hombre y su doble, pg 95.

 

Divisando la teurgia: Antonin Artaud (II)

Atendiendo a todo lo ya expuesto en la pasada entrada se hará evidente que lo decisivo del teatro alquímico y ritual que imagina Artaud no será ilustrar y deslumbrar al intelecto o la razón en el estudio psicológico de los personajes. De hecho, este será para Artaud el gran vicio del teatro moderno, al que califica despectivamente de meramente psíquico. Lo decisivo del teatro, del teatro ritual y alquímico que imagina Artaud, no será pues entretener o ilustrar sobre asuntos supuestamente profundos, ni siquiera metafísicos; más bien se tratará de promover en el espectador mediante cierta alteración y cierta sacudida un estado de rememoración del pasaje por el dolor que, dejando claro su carácter decisivo, termine por conducir a una catarsis, esto es, a una purificación y un reordenamiento de las pasiones y, finalmente, a ese refinamiento del sentir y del conocer. La pretensión de Artaud es desbordar el plano meramente emocional y psicológico para promover una determinada apertura metafísica a través de un cambio del estado del alma. Efectivamente, Artaud se acogerá a la tradición metafísica. Profundizando en su obra veremos que, desde su propia perspectiva, ese cambio en el estado del alma dependerá de la eficacia y la acción de ciertos símbolos los cuales se transmitirán en un contexto visual y escénico preciso. Por eso la pertinencia de la referencia final que la cita que comentábamos en el parágrafo (2) de la anterior entrada hace a los ritos y a la magia. En concreto a una magia sanadora que dependerá de un escenario ritual preciso y de la acción de ciertos símbolos sobre el alma, una magia pneumática que dirían los renacentistas, una teúrgia capaz de promover la catarsis del alma en su purificación, afinamiento y equilibrio. A tal estela apelará el teatro alquímico de Artaud. Insisto, el teatro alquímico que se propone se acogerá a la operatividad sobre el alma de los símbolos propios de las viejas veredas del espíritu. De ahí la pertinencia de sus alusiones a la esfera de lo ritual y a la magia pneumática o teurgia.

Sigámonos acercando al modo en que este marsellés imagina su teatro ritual pero atendiendo al pensar y su génesis en la capacidad de visión. El pensar del hombre viene a brotar desde la percepción de figuras que esbozarían y apuntarían al sentido de una totalidad dada -planos de composición de un fenómeno, haces de sentido que ordenan una complejidad-… En realidad la secular y potente idea de logos, al menos en uno de sus sentidos... Sin esas figuras, que básicamente nos ofrecerían una composición y una síntesis de esa totalidad dada, la percepción y el entendimiento sería confusa. En este sentido todo pensar descansaría sobre un modo de intuición necesariamente visionario -se intuye o no se intuye, se ve o no se ve o se ve precariamente-. Tras este primer momento la racionalidad desbrozaría y aquilataría esa visión en lo que sería el análisis, la reflexión detenida y la construcción de una arquitectura racional que finalmente no deja de devolvernos a esa visión o figura de totalidad, eso si, aquilatada tras su pasaje por la racionalidad.

 Si aplicamos a Artaud este esquema del intuir y del pensar, insisto, de naturaleza visionaria -se ve o no se ve- nos encontraremos ante alguien con una notabilísima capacidad de visión y de síntesis por mucho que pudiera en su discurso descuidar el rigor del análisis. Estamos, creo, ante algo capital para acercarnos sin proyecciones previas o prejuicios a la obra de este pensador; poeta, teórico del teatro, ensayista, actor, novelista… Efectivamente, su potente capacidad de visión, de sencillamente ver, estará detrás de su radical iniciativa de reimaginar el teatro desde cierta mirada a la Grecia mistérica. Hasta el punto de ver, de intuir un teatro de ribetes metafísicos, teúrgicos y rituales. Para leer a Artaud es fundamental considerar esta capacidad de visión por mucho que se viera lastrada por patologías recurrentes o agitadas crisis religiosas vividas en psiquiátricos. Estamos ante alguien que desde esa capacidad de visión alberga un alma de poeta mirando como poeta y sirviéndose de la imaginación. No debería extrañarnos pues que su libro sobre los tarahumara quede tan enhebrado desde el poder de su imaginación componiendo una figura de esta tradición nativa casi fabulosa. Hay quien ha puesto en duda -basicamente antropólogos- mucho de lo dicho por Artaud pero el caso es que el marsellés no imaginaba gratuitamente. Artaud componía a partir de los trazos de vida que, efectivamente, veía y percibía en esa cultura; escribe desde la libertad creativa del poeta y con su premura, soltando figuras de lo que ve visualizadas desde el propio matiz e intensidad. No escribe con el detenimiento cauto del filósofo; que como la lechuza eleva el vuelo al atardecer, ni tampoco con la precisión técnica del antropólogo. Más bien elabora su creatividad en la estela de una imaginación creadora que destaca y potencia determinados brillos y matices. Y respecto del teatro eso mismo hará: imaginar un teatro con vocación mistérica y alquímica capaz de templar la mirada.

 El encuentro con los tarahumara es relevante en la biografía intelectual y existencial de Artaud, estos le miden tanto como él les mide en su obra. Artaud advierte en ellos una cultura raíz y originaria ajena al decaer y la toxicidad de la civilización moderna. ¿Un Artaud reaccionario?, efectivamente. Un Artaud que apela y cita a Rene Guenon, sin complejo alguno, para contextualizar su interés por la metafísica, un Artaud que rechazará intimamente la modernidad y el modo en que ésta va ordenando la sociedad devastando la vida. En el segundo manifiesto del teatro de la crueldad (pg 140) precisará la naturaleza de lo moderno y su capacidad de devastación desde la orientación económica, utilitaria y técnica de sus praxis políticas.

 Artaud es consciente que sus palabras pueden desconcertar en su intensa apelación a la metafísica. Para clarificar su postura se desmarca de lo que sería una metafísica moribunda incapaz de transmitir y ajena a su sentido espiritual y a la vida que desvela. Como hemos ya dicho Artaud citará expresamente a Rene Guenon -Artaud es un autor que cita muy poco- para contextualizar la crísis de la metafísica. Ese carácter ineficaz e inexpresivo de la metafísica “se debe, como dice Rene Guenon, a nuestra manera puramente occidental, a nuestra manera antipoética y truncada de considerar los principios (metafísicos). Artaud matizará la cita de Guenon añadiendo que entendemos esos principios al margen del estado espiritual enérgico y masivo que les corresponde.

Este reaccionarismo le hará decir  en relación a quienes no entienden que la potencia espiritual del teatro balinés queda garantizada desde determinadas tradiciones milenarias que se siguen fidedignamente preservando su secreto: “esto no condena al teatro oriental nos condena a nosotros y con nosotros a este estado de cosas en que vivimos y que es necesario destruir con aplicación y maldad”.

Su carácter reaccionario no se remitirá a tradicionalismo alguno. Este perfil reaccionario nos dará la medida de su vindicación de un teatro metafísico, de su interés por los tarahumara al ver en ellos rastros de una tradición originaria en contacto pleno con la physis; o también delimitará su llamada a destruir la civilización moderna para hacer virar la rueda del ser, lo que contextualizaría sus veleidades anarquistas, su adhesión a la revolución surrealista y su distancia de todo conservadurismo o reaccionarismo político. En relación a lo dicho creo importante reseñar el abandono del movimiento surrealista por parte de Artaud tras acercarse Breton a la revolución soviética.

Frente a la devastación moderna propondrá en su teatro el retorno a las antiguas cosmogonías y los antiguos mitos volviendo “al esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas de donde bebieron esas religiones”(144). Tanto será así que la función básica del teatro de la crueldad, para Artaud, será la aportación de mitos y apuntar a un retorno del mito y a una mitología renovada. En sus propias palabras “Crear mitos, tal es el verdadero objeto del teatro, traducir la vida en ese aspecto  universal e inmenso y extraer de esa vida las imágenes en las que desearíamos volver a encontrarnos” (pg 132). Un apunte creo que esclarecedor. Al ir a ver una tragedia los antiguos griegos se reconocían en los personajes, se identificaban con ellos, y al reconocerse median su naturaleza, su carácter y los peligros de los propios errores. Tras reconocerse en el pathos de los personajes, tras compadecerse de ellos o verse violentados o atemorizarse quedaba abierta la posibilidad de una catarsis -la reordenación de las pasiones- y con ella la ya indicada toma de conciencia o anagnórisis. Artaud no habla por hablar cuando se refiere a ese “volver a encontrarse”.  Conoce perfectamente de lo que habla. Desde la pauta griega del teatro mistérico creo que se entiende a Artaud en su pretensión de hacer un teatro de resonancias metafísicas retomando la esfera del mito. Los mitos, esos relatos simbólicos y universales que retratando lo humano nos sirven de paideia y educación para el alma. Tal será la mentalidad mítica, la del relato constituyendo, expresando y dando forma a lo humano. Pocas cosas tan sofisticadas. Para Aristóteles el reflejo de verdades universales al modo del mythos es decir, en tanto fábula o relato verosimil que transforma el alma y la refuerza en su capacidad de discernir con tino renovando la capacidad de ver.