Atendiendo a todo lo ya expuesto en la pasada entrada
se hará evidente que lo decisivo del teatro alquímico y ritual que imagina
Artaud no será ilustrar y deslumbrar al intelecto o la razón en el estudio
psicológico de los personajes. De hecho, este será para Artaud el gran vicio
del teatro moderno, al que califica despectivamente de meramente psíquico. Lo
decisivo del teatro, del teatro ritual y alquímico que imagina Artaud, no será
pues entretener o ilustrar sobre asuntos supuestamente profundos, ni siquiera
metafísicos; más bien se tratará de promover en el espectador mediante cierta
alteración y cierta sacudida un estado de rememoración del pasaje por el dolor
que, dejando claro su carácter decisivo, termine por conducir a una catarsis,
esto es, a una purificación y un reordenamiento de las pasiones y, finalmente,
a ese refinamiento del sentir y del conocer. La pretensión de Artaud es
desbordar el plano meramente emocional y psicológico para promover una
determinada apertura metafísica a través de un cambio del estado del alma.
Efectivamente, Artaud se acogerá a la tradición metafísica. Profundizando en su
obra veremos que, desde su propia perspectiva, ese cambio en el estado del alma
dependerá de la eficacia y la acción de ciertos símbolos los cuales se
transmitirán en un contexto visual y escénico preciso. Por eso la pertinencia
de la referencia final que la cita que comentábamos en el parágrafo (2) de la
anterior entrada hace a los ritos y a la magia. En concreto a una magia
sanadora que dependerá de un escenario ritual preciso y de la acción de ciertos
símbolos sobre el alma, una magia pneumática que dirían los renacentistas, una
teúrgia capaz de promover la catarsis del alma en su purificación, afinamiento
y equilibrio. A tal estela apelará el teatro alquímico de Artaud. Insisto, el
teatro alquímico que se propone se acogerá a la operatividad sobre el alma de
los símbolos propios de las viejas veredas del espíritu. De ahí la pertinencia
de sus alusiones a la esfera de lo ritual y a la magia pneumática o teurgia.
Sigámonos acercando al modo en que este marsellés
imagina su teatro ritual pero atendiendo al pensar y su génesis en la capacidad
de visión. El pensar del hombre viene a brotar desde la percepción de figuras
que esbozarían y apuntarían al sentido de una totalidad dada -planos de
composición de un fenómeno, haces de sentido que ordenan una complejidad-… En
realidad la secular y potente idea de logos, al menos en uno de sus
sentidos... Sin esas figuras, que básicamente nos ofrecerían una composición y
una síntesis de esa totalidad dada, la percepción y el entendimiento sería
confusa. En este sentido todo pensar descansaría sobre un modo de intuición
necesariamente visionario -se intuye o no se intuye, se ve o no se ve o se ve
precariamente-. Tras este primer momento la racionalidad desbrozaría y
aquilataría esa visión en lo que sería el análisis, la reflexión detenida y la
construcción de una arquitectura racional que finalmente no deja de devolvernos
a esa visión o figura de totalidad, eso si, aquilatada tras su pasaje por la
racionalidad.
Si aplicamos a Artaud este esquema del intuir y
del pensar, insisto, de naturaleza visionaria -se ve o no se ve- nos
encontraremos ante alguien con una notabilísima capacidad de visión y de
síntesis por mucho que pudiera en su discurso descuidar el rigor del análisis.
Estamos, creo, ante algo capital para acercarnos sin proyecciones previas o
prejuicios a la obra de este pensador; poeta, teórico del teatro, ensayista,
actor, novelista… Efectivamente, su potente capacidad de visión, de
sencillamente ver, estará detrás de su radical iniciativa de reimaginar el
teatro desde cierta mirada a la Grecia mistérica. Hasta el punto de ver, de
intuir un teatro de ribetes metafísicos, teúrgicos y rituales. Para leer a
Artaud es fundamental considerar esta capacidad de visión por mucho que se
viera lastrada por patologías recurrentes o agitadas crisis religiosas vividas
en psiquiátricos. Estamos ante alguien que desde esa capacidad de visión
alberga un alma de poeta mirando como poeta y sirviéndose de la imaginación. No
debería extrañarnos pues que su libro sobre los tarahumara quede tan enhebrado
desde el poder de su imaginación componiendo una figura de esta tradición
nativa casi fabulosa. Hay quien ha puesto en duda -basicamente antropólogos-
mucho de lo dicho por Artaud pero el caso es que el marsellés no imaginaba
gratuitamente. Artaud componía a partir de los trazos de vida que,
efectivamente, veía y percibía en esa cultura; escribe desde la libertad
creativa del poeta y con su premura, soltando figuras de lo que ve visualizadas
desde el propio matiz e intensidad. No escribe con el detenimiento cauto del
filósofo; que como la lechuza eleva el vuelo al atardecer, ni tampoco con la
precisión técnica del antropólogo. Más bien elabora su creatividad en la estela
de una imaginación creadora que destaca y potencia determinados brillos y
matices. Y respecto del teatro eso mismo hará: imaginar un teatro con vocación
mistérica y alquímica capaz de templar la mirada.
El encuentro con los tarahumara es relevante en
la biografía intelectual y existencial de Artaud, estos le miden tanto como él
les mide en su obra. Artaud advierte en ellos una cultura raíz y originaria
ajena al decaer y la toxicidad de la civilización moderna. ¿Un Artaud
reaccionario?, efectivamente. Un Artaud que apela y cita a Rene Guenon, sin
complejo alguno, para contextualizar su interés por la metafísica, un Artaud
que rechazará intimamente la modernidad y el modo en que ésta va ordenando la
sociedad devastando la vida. En el segundo manifiesto del teatro de la crueldad
(pg 140) precisará la naturaleza de lo moderno y su capacidad de devastación
desde la orientación económica, utilitaria y técnica de sus praxis políticas.
Artaud es consciente que sus palabras pueden
desconcertar en su intensa apelación a la metafísica. Para clarificar su
postura se desmarca de lo que sería una metafísica moribunda incapaz de
transmitir y ajena a su sentido espiritual y a la vida que desvela. Como hemos
ya dicho Artaud citará expresamente a Rene Guenon -Artaud es un autor que cita
muy poco- para contextualizar la crísis de la metafísica. Ese carácter ineficaz
e inexpresivo de la metafísica “se debe, como dice Rene Guenon, a nuestra manera
puramente occidental, a nuestra manera antipoética y truncada de considerar los
principios (metafísicos). Artaud matizará la cita de Guenon añadiendo que
entendemos esos principios al margen del estado espiritual enérgico y masivo
que les corresponde.
Este reaccionarismo le hará decir en
relación a quienes no entienden que la potencia espiritual del teatro balinés
queda garantizada desde determinadas tradiciones milenarias que se siguen
fidedignamente preservando su secreto: “esto no condena al teatro oriental nos
condena a nosotros y con nosotros a este estado de cosas en que vivimos y que
es necesario destruir con aplicación y maldad”.
Su carácter reaccionario no se remitirá a
tradicionalismo alguno. Este perfil reaccionario nos dará la medida de su
vindicación de un teatro metafísico, de su interés por los tarahumara al ver en
ellos rastros de una tradición originaria en contacto pleno con la physis;
o también delimitará su llamada a destruir la civilización moderna para hacer
virar la rueda del ser, lo que contextualizaría sus veleidades anarquistas, su
adhesión a la revolución surrealista y su distancia de todo conservadurismo o
reaccionarismo político. En relación a lo dicho creo importante reseñar el
abandono del movimiento surrealista por parte de Artaud tras acercarse Breton a
la revolución soviética.
Frente a la devastación moderna propondrá en su teatro
el retorno a las antiguas cosmogonías y los antiguos mitos volviendo “al
esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas de
donde bebieron esas religiones”(144). Tanto será así que la función básica del
teatro de la crueldad, para Artaud, será la aportación de mitos y apuntar a un
retorno del mito y a una mitología renovada. En sus propias palabras “Crear
mitos, tal es el verdadero objeto del teatro, traducir la vida en ese aspecto universal
e inmenso y extraer de esa vida las imágenes en las que desearíamos volver a
encontrarnos” (pg 132). Un apunte creo que esclarecedor. Al ir a ver una
tragedia los antiguos griegos se reconocían en los personajes, se identificaban
con ellos, y al reconocerse median su naturaleza, su carácter y los peligros de
los propios errores. Tras reconocerse en el pathos de los personajes,
tras compadecerse de ellos o verse violentados o atemorizarse quedaba abierta
la posibilidad de una catarsis -la reordenación de las pasiones- y con ella la
ya indicada toma de conciencia o anagnórisis. Artaud no habla por hablar
cuando se refiere a ese “volver a encontrarse”. Conoce perfectamente
de lo que habla. Desde la pauta griega del teatro mistérico creo que se
entiende a Artaud en su pretensión de hacer un teatro de resonancias
metafísicas retomando la esfera del mito. Los mitos, esos relatos simbólicos y
universales que retratando lo humano nos sirven de paideia y
educación para el alma. Tal será la mentalidad mítica, la del relato
constituyendo, expresando y dando forma a lo humano. Pocas cosas tan
sofisticadas. Para Aristóteles el reflejo de verdades universales al modo
del mythos es decir, en tanto fábula o relato verosimil que
transforma el alma y la refuerza en su capacidad de discernir con tino
renovando la capacidad de ver.
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