Divisando la teurgia: Antonin Artaud (II)

Atendiendo a todo lo ya expuesto en la pasada entrada se hará evidente que lo decisivo del teatro alquímico y ritual que imagina Artaud no será ilustrar y deslumbrar al intelecto o la razón en el estudio psicológico de los personajes. De hecho, este será para Artaud el gran vicio del teatro moderno, al que califica despectivamente de meramente psíquico. Lo decisivo del teatro, del teatro ritual y alquímico que imagina Artaud, no será pues entretener o ilustrar sobre asuntos supuestamente profundos, ni siquiera metafísicos; más bien se tratará de promover en el espectador mediante cierta alteración y cierta sacudida un estado de rememoración del pasaje por el dolor que, dejando claro su carácter decisivo, termine por conducir a una catarsis, esto es, a una purificación y un reordenamiento de las pasiones y, finalmente, a ese refinamiento del sentir y del conocer. La pretensión de Artaud es desbordar el plano meramente emocional y psicológico para promover una determinada apertura metafísica a través de un cambio del estado del alma. Efectivamente, Artaud se acogerá a la tradición metafísica. Profundizando en su obra veremos que, desde su propia perspectiva, ese cambio en el estado del alma dependerá de la eficacia y la acción de ciertos símbolos los cuales se transmitirán en un contexto visual y escénico preciso. Por eso la pertinencia de la referencia final que la cita que comentábamos en el parágrafo (2) de la anterior entrada hace a los ritos y a la magia. En concreto a una magia sanadora que dependerá de un escenario ritual preciso y de la acción de ciertos símbolos sobre el alma, una magia pneumática que dirían los renacentistas, una teúrgia capaz de promover la catarsis del alma en su purificación, afinamiento y equilibrio. A tal estela apelará el teatro alquímico de Artaud. Insisto, el teatro alquímico que se propone se acogerá a la operatividad sobre el alma de los símbolos propios de las viejas veredas del espíritu. De ahí la pertinencia de sus alusiones a la esfera de lo ritual y a la magia pneumática o teurgia.

Sigámonos acercando al modo en que este marsellés imagina su teatro ritual pero atendiendo al pensar y su génesis en la capacidad de visión. El pensar del hombre viene a brotar desde la percepción de figuras que esbozarían y apuntarían al sentido de una totalidad dada -planos de composición de un fenómeno, haces de sentido que ordenan una complejidad-… En realidad la secular y potente idea de logos, al menos en uno de sus sentidos... Sin esas figuras, que básicamente nos ofrecerían una composición y una síntesis de esa totalidad dada, la percepción y el entendimiento sería confusa. En este sentido todo pensar descansaría sobre un modo de intuición necesariamente visionario -se intuye o no se intuye, se ve o no se ve o se ve precariamente-. Tras este primer momento la racionalidad desbrozaría y aquilataría esa visión en lo que sería el análisis, la reflexión detenida y la construcción de una arquitectura racional que finalmente no deja de devolvernos a esa visión o figura de totalidad, eso si, aquilatada tras su pasaje por la racionalidad.

 Si aplicamos a Artaud este esquema del intuir y del pensar, insisto, de naturaleza visionaria -se ve o no se ve- nos encontraremos ante alguien con una notabilísima capacidad de visión y de síntesis por mucho que pudiera en su discurso descuidar el rigor del análisis. Estamos, creo, ante algo capital para acercarnos sin proyecciones previas o prejuicios a la obra de este pensador; poeta, teórico del teatro, ensayista, actor, novelista… Efectivamente, su potente capacidad de visión, de sencillamente ver, estará detrás de su radical iniciativa de reimaginar el teatro desde cierta mirada a la Grecia mistérica. Hasta el punto de ver, de intuir un teatro de ribetes metafísicos, teúrgicos y rituales. Para leer a Artaud es fundamental considerar esta capacidad de visión por mucho que se viera lastrada por patologías recurrentes o agitadas crisis religiosas vividas en psiquiátricos. Estamos ante alguien que desde esa capacidad de visión alberga un alma de poeta mirando como poeta y sirviéndose de la imaginación. No debería extrañarnos pues que su libro sobre los tarahumara quede tan enhebrado desde el poder de su imaginación componiendo una figura de esta tradición nativa casi fabulosa. Hay quien ha puesto en duda -basicamente antropólogos- mucho de lo dicho por Artaud pero el caso es que el marsellés no imaginaba gratuitamente. Artaud componía a partir de los trazos de vida que, efectivamente, veía y percibía en esa cultura; escribe desde la libertad creativa del poeta y con su premura, soltando figuras de lo que ve visualizadas desde el propio matiz e intensidad. No escribe con el detenimiento cauto del filósofo; que como la lechuza eleva el vuelo al atardecer, ni tampoco con la precisión técnica del antropólogo. Más bien elabora su creatividad en la estela de una imaginación creadora que destaca y potencia determinados brillos y matices. Y respecto del teatro eso mismo hará: imaginar un teatro con vocación mistérica y alquímica capaz de templar la mirada.

 El encuentro con los tarahumara es relevante en la biografía intelectual y existencial de Artaud, estos le miden tanto como él les mide en su obra. Artaud advierte en ellos una cultura raíz y originaria ajena al decaer y la toxicidad de la civilización moderna. ¿Un Artaud reaccionario?, efectivamente. Un Artaud que apela y cita a Rene Guenon, sin complejo alguno, para contextualizar su interés por la metafísica, un Artaud que rechazará intimamente la modernidad y el modo en que ésta va ordenando la sociedad devastando la vida. En el segundo manifiesto del teatro de la crueldad (pg 140) precisará la naturaleza de lo moderno y su capacidad de devastación desde la orientación económica, utilitaria y técnica de sus praxis políticas.

 Artaud es consciente que sus palabras pueden desconcertar en su intensa apelación a la metafísica. Para clarificar su postura se desmarca de lo que sería una metafísica moribunda incapaz de transmitir y ajena a su sentido espiritual y a la vida que desvela. Como hemos ya dicho Artaud citará expresamente a Rene Guenon -Artaud es un autor que cita muy poco- para contextualizar la crísis de la metafísica. Ese carácter ineficaz e inexpresivo de la metafísica “se debe, como dice Rene Guenon, a nuestra manera puramente occidental, a nuestra manera antipoética y truncada de considerar los principios (metafísicos). Artaud matizará la cita de Guenon añadiendo que entendemos esos principios al margen del estado espiritual enérgico y masivo que les corresponde.

Este reaccionarismo le hará decir  en relación a quienes no entienden que la potencia espiritual del teatro balinés queda garantizada desde determinadas tradiciones milenarias que se siguen fidedignamente preservando su secreto: “esto no condena al teatro oriental nos condena a nosotros y con nosotros a este estado de cosas en que vivimos y que es necesario destruir con aplicación y maldad”.

Su carácter reaccionario no se remitirá a tradicionalismo alguno. Este perfil reaccionario nos dará la medida de su vindicación de un teatro metafísico, de su interés por los tarahumara al ver en ellos rastros de una tradición originaria en contacto pleno con la physis; o también delimitará su llamada a destruir la civilización moderna para hacer virar la rueda del ser, lo que contextualizaría sus veleidades anarquistas, su adhesión a la revolución surrealista y su distancia de todo conservadurismo o reaccionarismo político. En relación a lo dicho creo importante reseñar el abandono del movimiento surrealista por parte de Artaud tras acercarse Breton a la revolución soviética.

Frente a la devastación moderna propondrá en su teatro el retorno a las antiguas cosmogonías y los antiguos mitos volviendo “al esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas de donde bebieron esas religiones”(144). Tanto será así que la función básica del teatro de la crueldad, para Artaud, será la aportación de mitos y apuntar a un retorno del mito y a una mitología renovada. En sus propias palabras “Crear mitos, tal es el verdadero objeto del teatro, traducir la vida en ese aspecto  universal e inmenso y extraer de esa vida las imágenes en las que desearíamos volver a encontrarnos” (pg 132). Un apunte creo que esclarecedor. Al ir a ver una tragedia los antiguos griegos se reconocían en los personajes, se identificaban con ellos, y al reconocerse median su naturaleza, su carácter y los peligros de los propios errores. Tras reconocerse en el pathos de los personajes, tras compadecerse de ellos o verse violentados o atemorizarse quedaba abierta la posibilidad de una catarsis -la reordenación de las pasiones- y con ella la ya indicada toma de conciencia o anagnórisis. Artaud no habla por hablar cuando se refiere a ese “volver a encontrarse”.  Conoce perfectamente de lo que habla. Desde la pauta griega del teatro mistérico creo que se entiende a Artaud en su pretensión de hacer un teatro de resonancias metafísicas retomando la esfera del mito. Los mitos, esos relatos simbólicos y universales que retratando lo humano nos sirven de paideia y educación para el alma. Tal será la mentalidad mítica, la del relato constituyendo, expresando y dando forma a lo humano. Pocas cosas tan sofisticadas. Para Aristóteles el reflejo de verdades universales al modo del mythos es decir, en tanto fábula o relato verosimil que transforma el alma y la refuerza en su capacidad de discernir con tino renovando la capacidad de ver.